Carmen, la ópera: nombres de mujer, el nombre - "Afinando: escritos sobre música" ("El Ballet de las Palabras")

¡Incontables las óperas con nombre de mujer, o con alusión directa a una mujer en su título, que en el mundo han sido y son! Repasemos algunas de repertorio básico: La coronación de Popea, de Monteverdi; Alcestes y las dos Ifigenias, de Gluck; La serva padrona, de Pergolesi; La italiana en Argel y La Cenicienta, de Rossini; La sonámbula y Norma, de Bellini; Lucía de Lammermoor y La favorita, de Donizetti; La traviata y Aída, de Verdi; La Valquiria, de Wagner; La Gioconda, de Ponchielli; Lakmé, de Delibes; Manon, de Massenet; Rusalka, de Dvorák; Jenufa y Katia Kabanova, de Janacek; Adriana Lecouvreur, de Cilea; Salomé, Electra y Ariadna en Naxos, de Richard Strauss; por supuesto Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly y Turandot, obras las cuatro de ese absoluto devoto de lo femenino llamado Giacomo Puccini... Y tantas, tantas otras -¡no me resisto a citar igualmente la tremenda Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich!-. El teatro musical español tampoco fue ajeno a toda esta pasión onomástica o alusiva, y no sólo en el ámbito de nuestro género lírico por excelencia, la zarzuela -Doña Francisquita, La revoltosa, Luisa Fernanda, Katiuska, etc.-; también algunos de nuestros intentos de ópera nacional recibieron nombres femeninos: Marina, de Arrieta; La Dolores, de Bretón; Pepita Jiménez, de Albéniz; Maruxa, de Vives... Sin embargo, si hay una ópera que ha paseado el nombre de una mujer española por el mundo, gitana de rompe y rasga para más señas, ésa es -paradojas de la vida y de la historia de la cultura- "la más gloriosa del repertorio galo", según la categórica afirmación de José María Martín Triana en su modélico Libro de la ópera: evidentemente Carmen, de Georges Bizet.

Desde luego, para la historia de la música francesa la partitura llegó en el momento justo. Fallecido Meyerbeer ya en 1864, o lo que es lo mismo, desaparecido el principal adalid de la "grand-opéra" -derivación efectista y aparatosa de la ópera romántica-, el espíritu lúdico de la "opéra-comique", por su parte, trazaba su particular deriva hacia el tipo de operetas con el que Offenbach empezó a cosechar éxitos a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Ello dio origen a un fenómeno curioso: la pervivencia del molde de la "opéra-comique" -que incluía partes habladas- sin una manifiesta necesidad de elementos jocosos en los libretos. Grandes melodistas se hicieron fuertes en esta tierra de nadie -Gounod, Delibes, Massenet...-, pero nada podía ocultar la entrada de los géneros operísticos franceses "en un estado casi obsoleto", como afirmara sin ambages el musicólogo Roger Alier. Ante tal panorama, ¿se podía esperar de Georges Bizet (1838-1875), muy notable compositor, sí, pero que hasta entonces se había debatido grandemente entre influencias verdianas y wagnerianas -conflagración violenta, hasta el punto de sumirle muchas veces en el silencio-; se podía esperar, digo, una efusión creadora de la magnitud de Carmen? El caso es que Bizet la alcanzó manteniéndose fiel a cuanto de bueno le había ofrecido ya el teatro, pues la España que Prosper Mérimée había descrito en su novela de 1845 debió de parecerle tan exótica como el Ceilán de Los pescadores de perlas o la Australia de La jolie fille de Perth, sus mejores óperas previas. Y así se dio el milagro -milagro de síntesis y regeneración- de que una obra concebida según las reglas de la "opéra-comique" -con sus impuestos diálogos-, y que no renunciaba además al gusto de la época por lo foráneo y pintoresco, acabara postulándose como una suerte de tragedia a la española que, sin embargo, rebasaba con creces cualquier limitado localismo.

Haciendo honor al atractivo irresistible de la mujer fatal, de la cigarrera gitana que le da título -"nombres de mujer, el nombre", podríamos decir, parafraseando a Marcel Proust-, Carmen lo tiene todo para seducir: color españolista pero en su dosis justa a lo largo de los cuatro actos, números vistosos y melodías memorables -no sólo de primera categoría sino también sumamente inspiradas en los momentos más líricos-, primorosa orquestación y flexibilidad armónica al servicio del drama, perfecta caracterización de los personajes a través de un canto natural, sin rodeos ni florituras. Y, obviamente, la tensión "in crescendo" -libreto y partitura siempre de la mano- entre Carmen y Don José, la incendiaria pareja protagonista, abocada al fracaso y la tragedia por la inmadurez homicida del militar, pues Carmen, especie de contrafigura femenina del mito de Don Juan, antepondrá su libertad amorosa a cualquier otra consideración. Incluso a costa de su propia vida.

"L'amour est un oiseau rebelle" ("El amor es un pájaro rebelde"), entona la gitana en la habanera popularísima que Bizet le tomó prestada a nuestro Sebastián Iradier. También fue rebelde el éxito para el músico de París, quien falleció prematuramente en 1875, apenas unos meses después del estreno de Carmen. Georges Bizet no llegó a ser consciente, por tanto, de la absoluta obra maestra que había legado a la cultura universal, junto con los libretistas Henri Meilhac y Ludovic Halévy; la obra que logró arrancarle a Friedrich Nietzsche -a un Nietzsche ya curado de sus fiebres wagnerianas- elogios tan rotundos como éstos: "Yo me convierto en un hombre mejor cuando Bizet me anima. Incluso en un mejor sujeto musical, en un mejor oyente. ¿Sería posible proporcionar una audición mejor?"


Artículo publicado en el número 7 de la revista cultural digital "El Ballet de las Palabras" (marzo de 2015).